Fulltextové hledání

This study deals with decentralization processes in the nationalized Czechoslovak cinematography, which took place in the second half of the 1950´s and the first half of the 1960´s. It contextualizes these organizational changes within the historical and political-cultural developments in Czechoslovakia and approaches them from two main perspectives: from the point of view of changes right in the top management of the Czechoslovak cinematography and in other organizational parts of the Czechoslovak Film and from the point of view of changes in the relationship between this film management and the superior Ministry of Education and Culture. The role of the ruling communist party is of particular importance, as they attached great significance to the influence of mass culture, especially film, and its educational function. The study also focuses on important persons associated with the management of cinematography in the monitored period and personnel changes that occurred as a result of the aforementioned organizational changes and political interventions. We aim to reveal the causes and circumstances that led to the abandonment of the strictly centralized administration of cinematography, which was based on the industrial model of film production (introduced in the early 1950´s), and to examine the effects of this transformation. Our study also focuses on the effects of these changes on the functioning of the cinema network and the influence on the distribution of films. From January 1, 1957, the administration of cinemas was transferred to national committees, which was supposed to bring simplification and efficiency of film distribution. We tried to find out what problems cinema operators at the time faced, how they dealt with the drop in attendance in cinemas.

Recenze knihy Lucie Česálkové a Pavla Skopala Filmové Brno. Dějiny lokální filmové kultury.

Recenze publikace Lucie Česálkové: Atomy věčnosti. Český krátký film 30. až 50. let.

Tato studie vysvětluje popularitu animovaných reklamních filmů v socialistickém Československu na počátku 60. let. Tvrdí, že animovaná reklama převládala v československé socialistické spotřebitelské a materiální kultuře počátku 60. let, protože umožňovala komunikovat specifický koncept zboží a komoditního fetišismu v rámci této kultury, umožňovala pokračovat v kulturní tradici animovaného filmu v Československu a těžit z jeho prestiže jak v zahraničí, tak i v domácí konkurenci mezi subjekty reklamního průmyslu. Animace zároveň splňovala požadavky audiovizuální reklamy na změny ve způsobu konzumace mediálního obsahu v souvislosti s rozvojem televize a v neposlední řadě byla dlouho preferovaným řešením v diskusích o morálce socialistické reklamy.

Tato studie zkoumá proměnu dokumentárních formátů a žánrů prostřednictvím online distribuce a účasti v České republice. Na základě rozhovorů s aktéry dokumentárního průmyslu, analýzy míry participace konkrétních dokumentárních filmů (projektů) a analýzy produkčních strategií a programové nabídky online televizí analyzuje, do jaké míry nové trendy skutečně ovlivnily dokumentární tvorbu v České republice. Zaměřuje se především na míru otevřenosti a prostupnosti mezi tradičními aktéry a institucemi dokumentárního průmyslu a novými aktéry či subdisciplínami, zkoumá způsoby spolupráce a spolutvorby na digitálních dokumentárních projektech, zda a jak se mění profesionální dokumentaristická komunita a jak nové podněty a postupy ovlivňují pojetí toho, co je profesionální komunitou vnímáno jako „dokument“. Zaměřuje se na tři klíčové oblasti - participativní projekty založené na crowdsourcingu a crowdfundingu, interaktivní dokumentární filmy a online televizní programy. Obecně studie zkoumá tezi, že situace v českém „digitálním dokumentu“ je ovlivněna místní tradicí dokumentární tvorby a tržním postavením malé národní kinematografie v širším rámci globálního mediálního průmyslu. V jednotlivých podkapitolách zasazuje situaci v České republice do kontextu obecnějších zahraničních trendů a na tomto pozadí ji vysvětluje.

Autorka na základě případové studie master class zahraničních comissioning editorů, kterou uspořádala Česká televize, rozkrývá způsob, jak je nová produkční ideologie ČT formována v širším evropském kontextu a jak se uplatňuje v interakci managementu s tvůrci dokumentárních filmů.

Žádnému jinému vyučovacímu nástroji nebyla věnována taková metodická pozornost učitelů jako filmu a zkoumání recepce filmu žáky by mělo učitelům pomoci definovat konkrétní strategie pro jeho začlenění do výuky. Navzdory autoritativním podmínkám tradičně vytvářeným školskými institucemi se učitelé obávali nestálosti významu pohyblivého obrazu. Tyto obavy v 50. a 60. letech 20. století vytvořily řadu výzkumů dětské filmové recepce v rámci pedagogického dispozitivu. Předkládaná studie analyzuje, jak školská instituce reagovala na politické zadání v podmínkách státního socialismu a v důsledku toho modulovala dominantní způsoby žákovské filmové recepce. Ukazuje, že pedagogové vyvinuli dvě strategie ukotvení významu pohyblivého obrazu, považovaného za nestabilní. Ani jedna z nich nepředpokládala, že by film mohl v pedagogickém dispozitivu působit samostatně. The first one, typical for the 1950s, was motivated by the ideological priorities of socialist education and aimed at framing the film with a number of didactic practices (preparatory reading for homework, introduction, discussion, follow-up tasks) and incorporating it into a system of other teaching aids. The screening was highlighted as a special event and the film experience should spread to the wider context of teaching. Within the second tendency, typical of the 1960s, on the contrary, the specificity of film screening as an event wiped out, film's mediality should be eliminated, and teachers aimed at endeavoring the film as a partial sequence, a "loop", a fragment, to the stream of teaching in which the teacher plays a key role. The pupils' reception in this regard points to two distinctive strategies, through which the pedagogical discourse copes with the problematic medium of the film - on the one hand, spreading the pedagogical into the public in the period of emphasis on the ideological interpretation of the film, on the other, the embedding of the film into the pedagogical in the period emphasizing the information potential of the film in the classroom.

Pojmy užívané pro označení animačních technik i samotné formy animovaného filmu se v průběhu historie velmi výrazně měnily. Docházelo k vzniku synonym, nepřesných definic a k rozvolněnému a neukotvenému užívání termínů. Skrze pochopení historie terminologie lze pochopit vnímání jednotlivých technik i animace v tuzemském prostředí v průběhu let a vlivy, které pojmy a vnímání formovaly. Toto pochopení usnadňuje orientaci v nejednotném užívání terminologie téměř po celé století v mezinárodním měřítku.

In response to the digital transformation and the surge of commercial video-on-demand (VOD) platforms like Netflix, public service media (PSM) face the challenge of adapting while preserving their core values. While current studies predominantly focus on the adaptation process of the Western European PSMs, this research contributes a novel perspective by investigating the case of Central and Eastern European countries, specifically the Czech public service broadcaster Česká televize (Czech Television, CT). The emphasis on the role of the organizational culture within this institution shows the social nature of digital innovation. It complements the current scholarship focused on the outcome of the digitization of public service media. Utilizing a comprehensive approach, combining 39 semi-structured interviews and non-participant observations conducted from November 2020 to May 2023, the study explores how organizational culture shapes the imaginaries of the new version of the CT content platform, "iVysílání" (iBroadcasting). The findings reveal an initial tension between the "imported" culture of the new VOD staff and the existing more conservative culture of CT, leading to different imaginaries of the platform. Over time, there is a convergence of cultures, resulting in a compromised platform imaginary between a catch-up portal and a VOD platform. Indeed, it turns out that innovation cannot be brought to a successful conclusion without systematic (organizational culture) change management and clear vision articulation by top management.

Někteří filmoví tvůrci si zvolili, že divákům svých děl nezprostředkují příběh, nýbrž přímo zaútočí na jejich smysly. V této studii se budeme zabývat expanded cinema performancí experimentálního filmaře Martina Ježka Náš očistec (2021), která pomocí různých technik usiluje právě o tento typ tělesného a afektivního diváctví. Je určena pro tři projektory a trojici pláten, přičemž se s ní lze setkat pouze ve formě události. Z tohoto důvodu budeme vycházet z textů teatroložky Eriky Fischer-Lichte, která vypracovala koncept estetiky performativity, jenž nabízí vhodný teoretický rámec pro výzkum uměleckých děl v událostní podobě. Nejprve však musíme přijít s argumenty, proč lze její myšlenky aplikovat i na filmové umění, neboť Fischer-Lichte se vůči představě performativního filmu staví kriticky. S využitím pojmu liminalita, který jí slouží k uchopení proměny tělesné a smyslové zkušenosti diváctva, se pak pokusíme prozkoumat různé způsoby, jimiž může Náš očistec přímo modulovat vnímání jej sledujících subjektů. Naši výzkumnou otázku je tedy možné formulovat takto: Jaká jsou specifika vnímání expanded cinema performance Náš očistec a které konkrétní – ať již záměrné, závislé na Ježkově „sadistické" konceptualizaci, nebo zcela náhodné – prvky podmiňují tento liminální smyslový prožitek? Kromě textů Fischer-Lichte pro nás budou důležité také práce filozofa Gillesa Deleuze a texty z oblasti fenomenologie, které nám napomohou uchopit afektivní zkušenost, která se vzpírá řádu signifikace. V analytické části studie obrátíme pozornost k vizuální složce Našeho očistce, přičemž se budeme zabývat mj. agresivní stroboskopií typickou pro strukturální film či technikou flash and freeze spontánního filmu. Dále se zaměříme na chaotickou zvukovou stopu Našeho očistce, a poté prozkoumáme v tomto díle se vyskytující záměrný moment ticha a tmy, který nabízí potenciál pro vznik specifické časovosti.

Tělovýchovný spolek Sokol s masovou členskou základnou, s kořeny hluboko v 19. století a vysokým společenským kreditem díky nacionálnímu obsahu svého programu se stal v meziválečném Československu největším provozovatelem a budovatelem kin. Z přibližně 1 850 kin v republice jich patřilo Sokolu zhruba 40 %, což znamená, že z více než 3 000 sokolských poboček jich provozovala kino asi čtvrtina. Šlo většinou o kina venkovská a 80 % z nich hrálo jen jednou nebo dvakrát týdně. Článek sleduje, jak se pražská centrála Sokola snažila ve 20. letech sjednotit sokolská kina do jednoho gigantického sdružení, jehož členové by získávali od půjčoven filmy výlučně prostřednictvím této centrály. Idea mohutného, centrálně řízeného řetězce diktujícího půjčovnám výši půjčovného zkrachovala pro slabý zájem sokolských jednot v regionech. Přesto však vznikl Svaz sokolských a jiných biografů fungující na družstevním principu, který sdružoval přibližně sto kin a sjednával za ně a pro ně filmy u půjčoven. Licence pro provozování kin byly v Československu udělovány až na výjimky jen spolkům, obcím a jiným institucím, takže článek také zkoumá obecně fenomén spolkového kina a otázku celého licenčního systému zděděného z dob Rakouska-Uherska.

Společná studie Lucie Česálkové a Kateřiny Svatoňové se věnuje specifikům české modernity a ptá se na to, jak se politicky a společensky komplikované prostředí vyrovnávalo s napětím mezi potřebou saturovat audiovizuálně-haptické pole novými technickými, kinetickými, dynamickými obrazy a atrakcemi a národně obrozeneckou tendencí, čerpající z minulosti a tradice. Výzkum je ohraničený dvěma zásadními událostmi: Všeobecnou zemskou výstavou v Praze v r. 1891 a Výstavou architektury a inženýrství v r. 1898.

Tato studie se zaměřuje na pozoruhodný fenomén československého animovaného filmu. V 70. letech 20. století došlo v Československu k unikátnímu spojení dvou odlišných světů – amatérského a animovaného filmu. Amatérští režiséři animovaných filmů mohli přejít přímo k profesionální režii, aniž by získali řádné vysokoškolské filmové vzdělání nebo museli absolvovat předchozí studiovou praxi. Pěti z nich to bylo umožněno na základě předchozích úspěchů na amatérských festivalech a jejich jedinečného výtvarného stylu. Pro tyto účely text definuje pojem "přímá profesionalizace" a vysvětluje její aspekty. Studie sleduje vstup režisérů do profesionální sféry, jejich kontinuitu či diskontinuitu s amatérskou prací a změnu jejich tvůrčího stylu, kterou si vyžádalo působení ve státních filmových studiích. Kromě samotných režisérů se studie zaměřuje na osobnost, která jejich profesionalizaci zásadním způsobem umožnila - Jana Poše, dramaturga Krátkého filmu, který udržoval úzké kontakty s amatérským filmovým světem, lze podle terminologie teorie hereckých sítí považovat za zprostředkovatele. Jak je popsáno v této práci, proces tzv. přímé profesionalizace neprobíhal pouze v Čechách, ale také na Slovensku. Přibližně ve stejné době zde působil jako zprostředkovatel Rudolf Urc, rovněž dramaturg. Jeho pozice je zhruba srovnatelná s pozicí Jana Poše a je možné, že tyto profesionalizační procesy probíhaly i v dalších zemích se státněsocialistickým způsobem filmové produkce.

This article primarily focuses on Václav Mergl's sci-fi films Laokoon, Crabs and Homunculus. With the help of theoretical frameworks of technological skepticism (or skepticism of the so-called Space Age), it interprets these movies, whereas significantly working with the considerations of Hannah Arendt, presented in her text “The Conquest of Space and the Stature of Man”. Since Václav Mergl takes his works to the level of relatively complex philosophical ideas, which he often expresses through images, this article also takes into account his independent artworks. However, it observes the artist's creative processes primarily in his films. The text focuses on humanistic and existential thinking about the position of man in the connection with scientific and technological progress. Moreover, the article also deals with the ways, in which meanings are created in the selected films through the genre (and aesthetics) of science fiction.

Recenze knihy Jiří Anger (ed.), Digitální Kříženecký: Nový život prvních českých filmů (Praha: Národní filmový archiv, 2023).

Recenze knihy (André Stufkens, Joris Ivens. Filmař světa. Thomas Waugh, The Conscience of Cinema. The Works of Joris Ivens 1912-1989

In recent years, visiting certain types of museums has become much more of an experience anchored in the mediality of the space. In a situation of gradual decline of the reach of traditional audiovisual media such as television or cinema, the museum appears as another significant platform for viewership. This shift is greatly aided by the popularity of immersive exhibition tools. The transfer of communication from objects (touchable or contextual) and dioramas to immersiveness increases the importance of bodily and emotional experience but also brings great challenges for some types of cultural organizations focused on the interpretation of history. The following article aims to provide with an overview of the use of immersive tools as part of exhibition design used in history museums. It does not reduce immersion to a digital device but rather presents it as an intermedial exhibition practice with historical roots and variability of use. Its current penetration into museum practice was made possible by the shift of museum institutions to edutainment and the influence of the so-called new museology. The article reveals that immersive exhibition design, a form of presentation working with physicality and emotionality, does not necessarily slide into manipulation but offers forms of polyphonic representation of history. The application of immersive elements in museum presentation can serve as a starting point for mediating materially unpreserved history or as a means for creating shared (inclusive) stories. However, achieving this potential requires elaborate screenwritting combining lines of knowledge and emotions, a varied educational plan and well-thought-out sequencing. At the same time, it also demands a different approach of the curators themselves – forcing them to think more about the polysemantic nature of objects, the origin of visual sources or the extent of information that can be carried.

An Introduction to a Special Issue.

The Japanese video game series Resident Evil is often cited as a prime example of the mukokuseki (“without nationality”) aesthetics due to its setting in the fictional world of the United States. Thus, the principal aim of this article is to explore within the broader context of Japanese culture and society, how the above-mentioned saga reflects a whole range of elements specific to the Japanese environment and even the personal experiences of its creators. The opening quote appropriated from the introductory video sequence of the first title, speaks somewhat pathetically about victims who “were apparently eaten,” thus reacting to the rhetoric of newspaper articles and the tradition of exploitation films. And yet, in a naturalistic manner, unburdened with the strict rating systems of the West. Divided into four sections (including a summary of previous research and theory), the article provides an analysis of the first three volumes of the series published between 1996 and 1999, illustrating not only manifestations of several concepts from Japanese aesthetics but also Japanese social conventions as defined by the renowned Japanese psychiatrist Takeo Doi. Within the broader framework of Japanese literary tradition and topicality, particularly from the point of view of narratology and with the help of “diaries” and other written records found in the game environment, it further demonstrates how these games either metaphorically or through transposition reflect some anxieties and fundamental social dilemmas of the Japanese society of its time. At the end of the last part of the trilogy, echoes of the dropping of nuclear bombs on Japan at the end of World War II resonate almost explicitly. They also offer a starting point for new contemplations of this still-controversial topic.

Rozhovor s Charliem Phillipsem, který vybírá dokumenty pro webovou stránku britského listu The Guardian. Rozhovor vznikl u příležitosti letošního Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.

Studie se zabývá charakteristikami českého průmyslového filmu za první československé republiky (1918-1938) na příkladu firmy Škoda, bývalé zbrojovky a tehdy jedné z klíčových strojírenských společností meziválečných let. Výsledný text vychází z výzkumu filmových materiálů dochovaných v Národním filmovém archivu v Praze. V případě Škody je korpus dochovaných užitkových filmů poměrně rozsáhlý a diverzifikovaný. To umožnilo zaměřit se na velmi specifické způsoby spolupráce mezi průmyslem a kinematografií jako základ pro určitou obecnou typologii. Studie sleduje tři typy „práce“ prováděné filmy pro společnost Škoda. Prvním z nich je systematická dokumentace moderních továrních zařízení, a tedy vytváření a využívání nového obrazu společnosti. Tento obraz si vyžádal poválečný vývoj v různých oborech mírové výroby. Druhou oblast výzkumu představují vyprávění o strojírenských výrobcích jako nositelích značky. A konečně, reprezentace Škody přerostla v několika případech v obraz společenského významu moderního průmyslu jako takového. Tento základní rámec lze srovnat s dalšími podobnými příklady vzájemného vztahu mezi průmyslovými podniky a kinematografií. Na jedné straně by se dal považovat za zcela typický. Na druhé straně jsou zde zřejmě důležitá specifika, zejména spojená se současným definováním a stabilizací státu nebo vypořádání se s militaristickou rétorikou tradičně spjatou se strojírenským průmyslem.