Fulltextové hledání

Úvodník k tematicky zaměřenému bloku článků věnovaných amatérskému filmu v zemích východního bloku.

Recenze knihy Carol Vernallis - Holly Rogers - Lisa Perrott, eds., Transmedia Directors: Artistry, Industry and New Audiovisual Aesthetics

Rozhovor s americkým filmovým historikem, profesorem mediálních studií Williamem Uricchiem u příležitosti jeho přednášky v rámci doprovodného programu sekce cross-mediálních dokumentárních projektů Jeden svět 2015 v Praze.

Tato studie se zaměřuje na nerealizované scénáře režiséra Karla Váchy. Zabývá se devíti dochovanými texty scénářů: Hero Bohemia, Kdo bude hlídat hlídače?, Létající neidentifikovatelné české objekty, Česká regurgitace a Romany, napsané v 60. letech, Bohemia Docta, napsaná v druhé polovině 70. let, Co dělat? a Via Lucis, napsané v exilu na počátku 80. let, a Členové hnutí Obroda a Obrodáři a Communisum, napsané po roce 2000. Scénáře jsou v článku stručně představeny a je popsána postupná proměna jejich funkce. Od 70. let Vachek nekladl důraz na utilitární funkci scénářů, tj. přímý popis obrazů, které mají být natočeny. Místo toho vytvářel, jak sám říkal, spíše „nadtexty“, často složené z úryvků, které mu sloužily jako prostor pro reflexi a přemýšlení o vybraných tématech. Hlavní část studie se zaměřuje na významnou formální jedinečnost Vachekových scénářů: propojení prvků typických pro hraný a dokumentární film. Jsou zkoumány metody této symbiózy, což umožňuje rozšířit výzkum Vachekovy autorské poetiky.

Tento článek obsahuje analýzu a srovnání dvou filmových adaptací hry Ubu roi od Alfreda Jarryho, které vznikly ve střední Evropě po pádu komunismu v roce 1989 – jedna byla natočena v České republice (Král Ubu, F. A. Brabec, 1996), druhá v Polsku (Ubu Król, Piotr Szulkin, 2003). Článek zkoumá motivy, které vedly k těmto adaptacím, a to, jak se odrážejí v jejich struktuře a sémantice. Jedním z podnětů byla zřejmě významná recepce Jarryho díla v obou kulturách v předchozích desetiletích. Kromě toho měl zdroj potenciál stát se vhodným základem pro metaforické vyjádření aktuálních politických a sociálních problémů i pro postmoderní přepracování a variace. Jarryho hra byla nakonec atraktivní díky své provokativní povaze a drsnému humoru, které měly potenciál přilákat diváky. Adaptace se liší v míře, v jaké zdůrazňují každý z těchto faktorů. F. A. Brabec transformoval Jarryho hru do univerzální varovné alegorie s řadou narážek odkazujících na stav české společnosti v době natáčení. Režisér věnuje stejnou pozornost propracované vizuální stylizaci filmu a příležitostně využívá efekty související s tělesností a sexualitou, které mohou být často vnímány jako povrchní a laciné. Adaptace Piotra Szulkina je radikálně pesimistickou reflexí vývoje a současné situace v Polsku i ve světě. Film má formu excentrické vize mísící prvky grotesky, dystopie, karnevalu i vaudeville. Zároveň je koncipován jako komplexní struktura založená na opakování a variaci.

Krátké období od roku 1948 do roku 1953 lze považovat za formativní léta žánru pohádek v českém animovaném filmu. Tato studie se zaměřuje na dramaturgii animovaných filmových studií, která byla nucena přeorientovat svou produkci téměř výlučně na dětské publikum. Za tímto účelem se po roce 1948 rozvíjely vazby mezi dětskými filmy a dětskou literaturou. Scenáristé i výtvarníci byli najímáni z literární oblasti a některé literární pohádky byly adaptovány jako animované filmy. Zejména typ takzvané moderní pohádky byl určen jako nejlepší volba pro filmovou adaptaci s ohledem na cíle výchovy a převýchovy dětí – moderní pohádky mohly sloužit k vyjádření aktuálních potřeb socialistické kulturní politiky. Jabloň se zlatými plody – film Eduarda Hofmana z roku 1952, který vypráví příběh o zvířatech, kterým skupina pionýrů pomáhá pěstovat chutná jablka – se stal příkladným dílem tohoto směru. Tento film kombinoval pohádkové vyprávění s didaktickým populárně-vzdělávacím poselstvím a představuje průnik většiny požadavků kladených na české animované filmy pro děti po roce 1948. Byl označen za první úspěšné dílo socialistického realismu vytvořené v českých animovaných filmových studiích.

Tento článek je zaměřen na multimediální fenomén zvaný Laterna magika, respektive na její scénáře chápané jako alternativa k mainstreamovému filmovému scenárismu a tradičnímu psaní her. Snažím se zaplnit jedno ze slepých míst v historii českého scenárismu hledáním odpovědí na zcela základní otázky týkající se formy scénářů a povahy jejich vývoje. Tvrdím, že existovaly dva základní modely textu a psaní: a) konvergentní model textu a psaní: demonstrovaný na příkladech dvou hlavních typů formátů výrazně určených divadelními a filmovými konvencemi, tzv. literárně-dramatickými a technicko-režijními formáty, které zároveň představují tradiční slovní, lingvistický druh textu a psacího procesu; b) iterativní model textu a psaní: reprezentovaný mnoha příklady odlišných, méně konvenčních nebo zcela nekonvenčních formátů a forem vyjádření představ o budoucím díle, založených na zásadním předpokladu Stevena Marase (a mnoha dalších předních vědců ve studiu scenáristiky), že je možné propojit proces psaní s jinými médii, nejen se stránkou, a psát jinými prostředky než slovy. Závěrem navrhuji, aby proces vývoje scénáře byl chápán jako vývoj komplexního softwaru, který byl charakterizován kombinací lineárně-sekvenčního a disperzivně-prototypového přístupu, v němž tvůrčí re/konceptualizace budoucího multimediálního díla plynule pokračovala během jeho realizace.

Úvodník nové edice, věnované výročí 70 let vzniku Národního filmového archivu.

Projekční mapování je vizuální proces, při kterém se pohyblivý obraz kreativním způsobem promítá na povrch reálných objektů. Tento fenomén se začal široce objevovat v galeriích a hudebních klubech před asi deseti lety, ale velmi rychle se rozrostl. Dnešní velkoplošné projekční mapování je běžnou součástí různých kampaní značek a městských oslav. Hlavním cílem této studie je popsat, jak funguje styl projekčního mapování. Zohledňuje čtyři základní prvky projekčního mapování – pohyblivé obrazy, zvuk, promítané objekty a okolní prostor. Zaměřuje se však především na vztahy mezi pohyblivými obrazy a promítanými objekty. Projekční mapování se totiž od jiných druhů pohyblivých obrazů liší svou objektovou specifičností. Je založeno na přesném propojení pohyblivého obrazu a mapovaného objektu. Toto propojení se nemusí omezovat pouze na případy, kdy je promítaný obraz vizuálně přesně sousedící s tvarem a konturami mapovaného objektu. Projekční mapování může také čerpat ze všech historických, kulturních nebo sociálních kontextů mapovaných objektů podobným způsobem, jakým site-specific umění čerpá z identity daného místa. Podobně jako adjektivum „site-specific“ bychom tedy mohli projekční mapování považovat za objektově specifické kino. Jako případová studie slouží práce české vizuální skupiny Macula. Konkrétně se jedná o jejich tvorbu z let 2009 až 2014, kdy hlavními členy skupiny byli Amar Mulabegović, Dan Gregor a Ondřej Skala. V rámci analýzy jejich stylu projekčního mapování a výrazových prostředků jejich mappingových performancí zařazuji jejich práce do kontextu dalších možných přístupů a porovnávám je s praktikami jiných autorů.

Cílem této práce je odhalit systém aktérů, kteří utvářeli prostředí českého dokumentárního filmu a jeho proměny v posledních deseti letech. Jedná se o významné instituce, jako jsou televize, Státní fond kinematografie, festivaly a instituce věnující se vzdělávání filmových profesionálů. Ekologická perspektiva umožňuje nahlédnout jednotlivé aspekty i celkový systém. Z této perspektivy vyvstávají různé paralely se životem, vztahy a udržitelností v přírodě, které se stávají nástrojem pro analýzu vztahů v mediálním světě. Studium ekosystému institucí dokumentárního filmu se opírá o výzkum prostředí prostřednictvím jednotlivých aktérů, kteří v systému působí, jsou zapojeni do sítě vztahů spolupráce a využívání, poskytují přímý vhled do prostředí a mohou určit jeho specifika a zachytit proměny (režiséři, producenti, televize nebo vzdělávací platformy). Metodou orální historie jsme zkoumali, jaký vztah mají respondenti k jednotlivým institucím, zda a jak je vnímají, jak s nimi (společně) komunikují, co tvoří jejich zkušenost s nimi a jak se vyvíjí a mění, jaké jsou důvody a nástroje změn. Obraz prostředí dokumentárního filmu byl konstruován na základě rozhovorů s aktéry a analýzy systému vzájemných vztahů.

Esej zkoumá kauzality v producentských vztazích, definici a sebedefinici krátkého filmu v Československu ve 40. a 50. letech minulého století.

Na nejobecnější úrovni se tento článek snažil odpovědět na otázku, co je zapotřebí k napsání estetické historie českého filmu. Jako takový se pokusil nastínit možnosti výzkumného projektu o poetice českého filmu ilustrovaného na příkladu českého filmu v období kolem otevření barrandovských studií v roce 1933. Poetika kinematografie zkoumá konstrukční principy filmové tvorby z hlediska (a) jejich vztahu k jednotlivým dílům a skupinám děl a (b) jejich vztahu k konkrétním empirickým podmínkám vzniku těchto děl v synchronní a diachronní perspektivě. Článek v souladu s těmito výchozími body argumentoval, že pro takový výzkumný projekt je klíčová vnitřní soudržnost výzkumného korpusu. Česká kinematografie však představuje velmi rozmanitou skupinu filmů. Navíc je obtížné rozhodnout, do jakých kategorií všechny filmy spadají, natož získat na jejich základě přesvědčivý korpus.  Jak však bylo uvedeno v první části textu, pokud definujeme výzkumný korpus na základě dominantního jazyka, dominantního místa produkce a preferovaného typu distribuce, můžeme dospět k logicky konzistentnímu korpusu tzv. regionálního filmu. Jinými slovy, je možné vytvořit skupinu filmů, které směřují k funkčně srovnatelným cílům. Ve druhé části článek vycházel z dlouhodobé perspektivy polemikou s takovými vysvětleními poetických přístupů k regionálním kinematografiím ve srovnání s hollywoodskou kinematografií na jedné straně nebo mezinárodními stylistickými tendencemi na straně druhé. Prvním argumentem bylo, že v případě českého filmu se v 30. letech 20. století požadavky studia na systematickou práci a standardní postupy střetly s praktikami, preferencemi a systémy norem z období, kdy je filmaři přijímali nesystematicky a bez vně předepsaných standardů.  Druhým argumentem bylo, že ve 20. letech existovalo několik paralelních dominantních systémů norem pro celovečerní filmy, které nesměřovaly k sjednocení. Řídí se jinou tvůrčí logikou než v případě mezinárodních norem. Třetí část článku se vrátila k otázce vztahu mezi tvůrčí a studiovou kontinuitou z krátkodobějšího hlediska v analýze prvního filmu natočeného v barrandovských studiích, Vražda v Ostrovní ulici z roku 1933. Článek kladl následující otázku: Do jaké míry a jakým způsobem je Vražda v Ostrovní ulici projektem představujícím stylovou kontinuitu nebo diskontinuitu ve vztahu k filmům natočeným v předchozích letech? Text ukázal, že ačkoli měl film uplatňovat řadu sebevědomých filmových technik, činil tak v kontinuitě s konvenčními postupy českých filmů a filmařů z předchozích let. Čtvrtá část článku, epilog, vycházela z předchozích zjištění a přinesla obecnější úvahy o tom, jak může výzkum tzv. české regionální poetiky přispět k celkovému poznání estetické historie českého filmu.

Informace o založení a činnosti firmy Kinema v letech 1913-1954. Předmětem jejího podnikání byla výroba, koupě, prodej a půjčování filmů, výroba kinematografických přístrojů a obchod s nimi, zajišťování projekční reklamy, zakládání, provozování a financování kin, vydávání odborných tiskovin, pořádání přednášek a další činnosti.

Článek se zabývá poválečným osudem filmové dokumentace z vyhlazení Lidic, snahami o její uvedení v rámci připravovaného a nerealizovaného dokumentárního filmu režiséra Františka Sádka a důvody nedokončení filmu. Obsah kopie přípravného filmu Františka Sádka Lidice, česká ves a příklady realizovaných filmů s lidickou tematikou.

V šedesátileté historii Laterny magiky spolupracoval na jejích představeních dlouhý seznam známých skladatelů představujících široké spektrum přístupů jak žánrově, tak stylově. Vzhledem k jejímu vztahu a návaznosti na některé starší typy divadelních jevištních forem obsahujících hudbu by se tvůrčí práce pro tuto instituci dala obecně zařadit mezi divadelní hudbu, nicméně její konstitutivní využití filmové projekce a s tím související synchronizace hudby s filmovým obrazem, fixované na filmovou kopii, ji také spojuje s filmovým uměním. Výsledná multimediální jevištní figura je (nahlížena z pohledu hudby) většinou odvozena od tradičních forem, jako je balet, opera, revue, hudební komedie nebo scénické oratorium. V mnoha případech lze sledovat silnou inspiraci nástroji výrazu filmové hudby. Počátky uměleckého přístupu zakladatelů Laterny magiky Alfréda Radoka a Josefa Svobody lze nalézt v jejich díle v Divadle 5. května (Divadlo 5. května), kde spolupracovali s dirigentem a skladatelem Václavem Kašlíkem. Zatímco raná představení Laterny magiky v padesátých a šedesátých letech vycházela z konceptů revue, od sedmdesátých let lze pozorovat posun směrem k dramaticky integrovaným formám. Toto úsilí vyvrcholilo v druhé polovině osmdesátých let, kdy jsou v hudebním přístupu pozorovány znatelné inspirace hudbou neumělou. Zároveň byl prosazován dramaturgický přístup orientovaný na zvyšování tanečního výrazu, který se přenesl i do podoby vizuálně atraktivních baletních představení, jež převládají od roku 1989 až do současnosti. Od 70. let lze v souvislosti s navázáním spolupráce se zvukovým mistrem Ivo Špaljem pozorovat i značný rozvoj práce se zvukovou složkou, posílený zavedením inovativních zvukových technologií. Mezi specifika hudební práce v Laterně magice lze kromě výše zmíněných zařadit také výlučné užití reprodukovaného zvuku, absenci stálého hudebního souboru, četné užití klasické hudby (zpočátku neurčené k divadelním účelům) nebo vyvažování hranice mezi světy umělé a populární hudby.

První polovina 30. let byla obdobím radikálních změn spojených se zavedením zvukové technologie. V důsledku těchto změn se producenti museli vypořádat s různými problémy vyplývajícími z rostoucích výrobních nákladů; čeští filmaři se potýkali s nedostatkem finančních zdrojů a nerozvinutým trhem, domácí produkce nebyla navzdory své popularitě obvykle zisková. Při pokusech překonat všechny komplikace museli podnikatelé najít způsob, jak vyvinout udržitelnou produkční strategii – ta obvykle zahrnovala předprodej, specializované distribuční praktiky a navrhování filmů s šancí na úspěch v zahraniční distribuci.
V předloženém textu se zaměříme na sérii čtyř filmů v několika jazykových verzích s komikem Vlastou Burianem, které natočila nejvýznamnější česká produkční společnost zmíněného období Elektafilm. Při bližším pohledu na tyto filmy je patrný jasný záměr přizpůsobit jednotlivé verze cílovému trhu a publiku. Všechny čtyři tituly byly natočeny v koprodukci se známými zahraničními partnery a ve všech z nich hrál Vlasta Burian, který uměl česky a německy. Pouze u francouzských verzí koproducenti požadovali, aby byli najati místní francouzští herci. Analyzované filmy lze také vnímat jako příklad toho, jak byly v daném období financovány filmy v tehdejším Československu a jak se producenti snažili překonat všechna omezení spojená s produkcí filmů na počátku 30. let. I když se kvůli různým verzím lišily, význam předprodeje lze vnímat jako univerzální pravidlo pro všechny filmy natočené v analyzovaném období.

Rozhovor se slovinskou konzultantkou a školitelkou v oblasti transmédií, ředitelkou Institute for Transmedia Design se sídlem v Lublani, paní Sarou Bozanicovou.

Cílem studie je ukázat potenciál skrytý v původních archivních zdrojích filmových společností a filmů pro ekonomickou analýzu československého a českého filmového průmyslu ve 20. století v různých ideologických a ekonomických režimech. Studie odpovídá na tři otázky: * jak mohou výzkumníci využít filmové archivní zdroje pro ekonomickou analýzu filmového průmyslu; * jak lze filmové archivní zdroje využít pro analýzu ekonomických rozhodnutí filmových producentů; * jaké byly ekonomické náklady československých a českých filmů z historického pohledu? V první kapitole studie analyzuje strukturu a kvalitu shromážděných dat, jakož i vývoj rozpočtových strategií producentů. Na základě shromážděných archivních zdrojů poskytuje druhá kapitola první analýzu struktury finančních zdrojů tří českých filmů – Syn hor (Vladimír Slavínský, 1925), Rosina nalezenka (Otakar Vávra, 1945) a Večírek a hosté (Jan Němec, 1966) –, které byly natočeny v různých obdobích. Zároveň druhá kapitola odvozuje možné strategie, které společnosti používají k financování svých filmů. Třetí kapitola analyzuje finanční náklady československých a českých filmů. Analýza ukazuje, že nejvyšší náklady vznikly v mimořádném posledním roce druhé světové války a poté v 50. letech. S výjimkou let 1974 a 1977 se náklady v ostatních letech ani zdaleka nepřiblížily a kolísaly kolem výrazně nižší úrovně dnešních průměrných nákladů, jak je uvádějí filmoví producenti. Studie je výsledkem výzkumného projektu „Kolik kdy stál český film“, podporovaného Českým filmovým fondem (č. 1364/2016).

Tento text se zaměřuje na výsledky studie produkčních strategií dokumentárních filmů uváděných v kinech v České republice od roku 2012 do roku 2016. Rok 2012 je stanoven jako počátek sledovaného období, protože v té době vznikl nový Státní fond kinematografie; státní podpora filmového průmyslu se tedy definitivně stabilizovala. Analýza se točí kolem vztahů českých produkčních společností a producentů se všemi (většinou veřejnoprávními) institucemi, které se věnují dokumentární tvorbě, jako jsou Státní fond kinematografie, Česká televize a HBO Europe. Za tímto účelem byla použita metoda založená na polostrukturovaných rozhovorech s producenty, ekonomické/oborové analýze a kontextuální analýze dokumentů zabývajících se výrobním procesem českých dokumentárních filmů.
Na základě analýzy je možné prohlásit, že čeští producenti jsou na Státním fondu kinematografie závislí - pouze jeden z producentů by si dokázal představit, jak natočit film bez jeho podpory. HBO Europe je vnímána jako respektovanější partner pro koprodukci než Česká televize a všichni producenti si uvědomují možné vyšší nároky spojené se spoluprací s HBO Europe. Zásadní je, že producenti si uvědomují, že nejdůležitější je téma filmu, a proto ho nepřizpůsobují požadavkům příslušných institucí, nebo dokonce potenciálních diváků.

Tento text se zabývá filmem Lída Baarová (2016) od Filipa Renče, který překračuje hranice vypravěčských postupů formujících pohledy na emancipaci žen. Altmanův sémantický/syntaktický/pragmatický přístup k žánru rámuje dekonstrukci filmu jako příklad nenáhodné kanibalizace narativních strategií a kulturních kódů. Představení Renčovy filmografie vrhá světlo na specifický soubor intertextů, které kontextualizují film Lída Baarová jako směs meta-filmové frašky a ženského bildungsromanu. Zkoumání filmu Lída Baarová v kontextu evropské meta-filmové frašky o ženských představitelkách masové kultury ve fašistických režimech si klade za cíl rozpoznat cestu k muzealizaci totalitní minulosti. Srovnání filmu Lída Baarová s filmy Lili Marleen (1981), Marlene (2000) a zejména La niña de tus ojos (1998) odhaluje souboj mezi mnohovrstevnatými vizuálními podobnostmi filmu Lída Baarová s těmito filmy a důslednou dekonstrukcí metacinematické frašky ve prospěch znovuzavedení binárního rozlišení mezi námi a nimi. Pohled na Lídu Baarovou zasazenou do kontextu ženského bildungsromanu přímo poukazuje na roli dichotomie „naše/jejich“ při budování českého národa. Srovnání filmů Z metra s láskou (2004) a Lída Baarová poukazuje na intertextualitu, která interpretuje Lídu Baarovou jako přehánějící jádro mistrovského příběhu o dospívání. Srovnáním meta-filmové frašky a bildungsromanu Lída Baarová určuje dekonstrukci obou jednotek kulturních informací a omezené potěšení diváků z pedagogických emocí. Dekonstrukce Lídy Baarové jako filmu překračujícího hranice mezi národními a mezinárodními narativy obnovuje konkrétní možnosti opětovného zapojení se do citlivých otázek postsocialistické produkce a spotřeby filmů.

Digitalizace všech dochovaných filmů Jana Kříženeckého, tzv. průkopníka české kinematografie, dala vzniknout filmovým artefaktům s nejistým mediálním statusem. Zatímco těží z křišťálově čisté kvality HD videa a mnoha nových možností variací a oběhu, rozpadající se materialita nitrátových kopií a negativů nebyla smazána, ale o to více zviditelněna. Cílem tohoto příspěvku je prozkoumat, jak tato hybridnost ovlivňuje estetické působení filmů, zejména jak tyto filmy přibližuje určité tradici experimentální found footage filmové tvorby, která zahrnuje deformativní postupy a pohrává si s napětím mezi obrazovou a hmotnou složkou filmového obrazu (a „praskáním“, které toto napětí udržuje při životě). Ukazuje se, jak úzce se prolínají deformativní postupy experimentální kinematografie a destruktivní operace archivních audiovizuálních dokumentů. Dále je také zdůrazněno, jak hybridní materialita digitalizovaných artefaktů a její nezáměrné pronikání do obrazových významů filmů může způsobit, že mnohé ontologické a epistemologické problémy filmového média uvidíme v novém světle.

Úvod k následujícímu konvolutu korespondence mezi ředitelstvím Národního divadla a hercem Hugo Haasem v letech 1930-1935 osvětluje hercovu osobnost, jeho přístup k divadelním a filmovým příležitostem a informuje o tehdejší situaci složitého uvolňování herců k filmování při divadelním angažmá atd.

Autorka na příkladu firmy Recono dokazuje, že opravovat filmové kopie poškozené mechanickým opotřebením během projekce i dalšími atmosférickými či chemickými vlivy bylo běžné již od 20. let minulého století.

Ustanovení o veřejné službě zahrnují poskytování obsahu, který informuje a vzdělává, pomáhá představit národ, obohacuje život a kulturu jeho občanů. Reality TV je jedním z nejrozvíjejících se, nejživějších a nejkontroverznějších žánrů v současném televizním vysílání od populární kultury, sportu, životního stylu až po umění nebo menšiny. Její genealogie vychází z dokumentárních filmů, ale dnes je ve srovnání s uměleckým dokumentem považována za dno televizního průmyslu. Jak ale tento trend reality TV ovlivnil veřejnoprávní vysílání? Tento článek se zaměřuje na Reality TV produkovanou Českou televizí veřejné služby (dále jen ČT), největší (a jedinou) veřejnoprávní televizí v České republice. Článek se zaměřuje na tři příklady: docusoap, living history a docu-reality. Výzkum pro tento článek vychází z autorovy zkušenosti dramaturga v ČT.

Studie se zaměřuje na podobu tance v inscenacích Laterny magiky od jejích historických počátků až po moderní éru na přelomu tisíciletí. Tanec byl jedním z elementárních prvků přítomných v multimediálních inscenacích této experimentální scény od světové výstavy Expo v roce 1958 v Bruselu. Tanec měnil své postavení podle různých tvůrčích východisek – od nevýznamného prostředníka spojujícího jednotlivé scénické prvky přes dominantní roli v období baletních inscenací na přelomu 80. a 90. let až po naprostou absenci tance v éře tzv. dramatických programů. V celé historii Laterny magiky se tanec objevoval v různých tanečních stylech a formátech: od revizních pohybových skečů a pantomimických etud přes technicky náročné taneční figury až po mistra de pas de deux. Tanečník na jevišti pracoval jako užitečný spojovatel nebo prostředník mezi filmovým obrazem a živými jevištními událostmi. Studie zkoumá intenzitu tance přítomného na jevišti, způsob, jakým rozvinul dialog mezi tanečníkem a filmovým médiem, jaký byl obraz tance prezentovaný ve filmových sekvencích divadelních inscenací, ke kterým docházelo přemisťováním. Pokouší se zejména nahlížet na různé konceptuální východiska mezi vztahem tance a filmu na scéně Laterny magiky.

Podrobná informace o založení, činnosti a transformacích spolku Filmové studio (FS) od r. 1934 do r. 1941, kdy byla zřízena vrcholná veřejnoprávní organizace filmového oboru na území Protektorátu Čechy a Morava s názvem Českomoravské filmové ústředí (ČMFÚ).